2016年11月11日金曜日

水本修二 「空間関係」ー「身体感覚と空間」

「身体感覚と空間」

水本修二 「空間関係」 
      高さ約400cm 直径約400cm 耐候性鋼 ステンレス
      北海道子府町 レクレーション広場(協成)
      ※東京、青山の「こどもの城」から移転設置 

         セレモニーで挨拶する水本修二ご子息と展示風景(撮影 伊藤誠

彫刻は設置場所と深い関わりがある。
ミケランジェロの「ダヴィデ」はフィレンツェ共和国の再出発の決意表明のために、市庁舎ヴェッキオ宮殿前のテラスに置かれなくてはならなかった。
パリで生まれた「自由の女神」は、パリからニューヨークに運ばれて、自由を具体的に実現するアメリカの象徴として啓蒙の灯明を高く掲げて、その地に根づいている。

東京、青山の「こどもの城」から生まれ故郷、北海道子府町に移転設置された水本修二の記念碑的な彫刻「空間関係」はどうだろうか。

空間を抱きかかえながらやわらかい曲面を描く鋼板。それに、ふわっともたれかかる厚みのある矩形のステンレス板。
曲面と矩形のように、鋼板とステンレス板は、とても対比的だ。光沢のない鋼板に対して光沢のあるステンレス板。暗いグラデーションを漂わせながら空間を巻きこむ鋼板に対して周囲の空間を反映して輝くステンレス板。
二つの関係のあり方が作品のポイントだ。

けれども、異質な二つの関係だけ見ていては水本の作品を見たことにはならない。
対比的な二つは、強く自己主張してはいない。むしろ、自分の存在を軽く希薄にして、周囲の空間に融けこんでいる。そうして、二つの物体の存在感や関係よりも、二つが関わって生成している空間を顕在化させている。

もう一つ注目したいことがある。
重い二種類の鉄が、重さから解き放たれて、さりげなく、置かれているかのようではないか。わたしたちが、作品を見るために立っているのと同じ地面の延長線上、すなわち、わたしたちの日常が営まれているのと同じ場所に作品が置かれているのである。
曲面状の鋼板の緩やかな動き、矩形のステンレスのもたれかかりの均衡の危うさ。高さが4メートル程度あるので、動きと均衡の危うさは、見ているわたしたちの身体感覚をダイレクトに刺激する。

            水本修二「空間関係」反対方向から(撮影 細井篤)

わたしは、水本の北海道に設置された「空間関係」の画像を見ながら、リチャード・セラの彫刻やジョルジュ・スーラの絵画を想いおこさないわけにはいかなかった。
見ているわたしたちと同じ日常的な場に置かれて、ダイレクトに身体感覚を刺激するのが、リチャード・セラが、1977年、カッセルのドクメンタⅥ展でフリティツアヌム城前に設置したランド・マーク「ターミナル」。
ドクメンタⅥ展ではフリティツアヌム城内の小部屋に置かれた原口典之のオイルの作品と並んで、とても印象深かった。あるいは、アムステルダムの市立美術館のテラスから見た鉄板を組み合わせて立てられた同じようなセラの彫刻。
セラの他のシリーズ「プロップ(支え)」も同じように、わたしたちの身体感覚に訴えかけてくる。
水本の「空間関係」よりももっと激しく身体感覚を揺すぶる。

       リチャード・セラ「ターミナル」カッセル、ドクメンタⅥ、フリティツアヌム城前

「空間関係」は、天から舞い降りてきた天女のような軽さと、さりげない日常的な束の間的な動きとを感じさせないだろうか。そして、軽さや束の間の一過性が、それとは逆の、不動の永遠として凍結されてしまったようにも見える。
そうだとしたら、唐突なようだが、わたしは、ジョルジュ・スーラの「シャユ踊り」を連想しないわけにはいかない。空間を巻き込む踊り子のスカート、それを支え、あるいはもたれかかるかのような画面左側の垂直の柱や手前の固い弦楽器奏者。日常の猥雑な動きと歓楽が、それとは正反対の永遠の中に封じこめられている。
「空間関係」とそこが似ていると思う。

             ジョルジュ・スーラの「シャユ踊り」

ダイナミックな空間生成と身体感覚の喚起。
水本修二はこの二つによって彫刻のあらたなカタチを提示したのである。
今は、戦後、彼がそこで育った故郷、子府町で、土地の光を浴び、風に包まれて伸びやかに立っているような気がする。
「ダヴィデ」や「自由の女神」のようなモニュメントとしての意味がまったくないわけではないが、個人的なモニュメント性に限られている。しかし、訪れる人に、いわば、「からだ」で話しかけ、その前に立つ人と空間の豊かな広がりを共有しつづけるに違いない。
(はやみ たかし)

            水本修二「空間関係」こどもの城での設置光景

) 東京、青山の「こどもの城」解体にともない、設置されていた水本修二「空間関係」は、北海道北見市近郊の訓子府町レクレーション広場に移動設置されました。
訓子府町は水本が育った場所。
今年、1028日の設置記念の除幕セレモニー、講演やシンポジウムに参加した武蔵野美術大学の伊藤誠さんから知らせていただきました。
伊藤さんと同じく、水本修二の武蔵美での教え子で彫刻家の細井篤さんを中心とした関係者の方々、訓子府町のみなさまなど、多くの方々の努力の結果です。
わたしは伊藤誠さんから送られてきた写真でしか訓子府町の展示の様子を、いまは、知ることはできません。
写真を見た限りでは「こどもの城」の頃の何かを遮っているといった風情とは違って、周囲の風景と溶けあっているように思われるのです。

1028日、セレモニー後、文化芸術講演会・シンポジウム「芸術がひと・まちにあたえる力」が訓子府町公民館で開催されました。

講演
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講演「水本修二氏の彫刻界における功績と作品」講師 武蔵野美術大学講師 細井篤
 
講演「芸術とひとづくり・まちづくり」
講師 武蔵野美術大学教授 伊藤誠
シンポジウム
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武蔵野美術大学教授伊藤誠氏(彫刻家) 、小川研(北見市 画家)、大幹(町内
キルト・パッチワーク作家)、宮川真智(町内)、*コーディネーター=武蔵野美術大学講師・細井篤










2016年10月10日月曜日

杉本博司「海景ガリラヤ海 ゴラン」ー感覚の戯れを越えて

「見ることの誘惑」第四十七回

感覚の戯れを越えて

杉本博司 「海景 ガリラヤ海 ゴラン」(キリストが歩いたとされる奇跡の場)  
1992年 ゼラチン・シルバー・プリント 119.4×149.2cm 
「杉本博司 ロスト・ヒューマン」展 東京都写真美術館

杉本博司 「海景 ガリラヤ海 ゴラン」

東京写真美術館のリニューアル後初の展覧会は「世界報道写真展2016」と杉本博司展。束の間の生成消滅を繰り返す現実に肉薄する「世界報道写真展2016」と、そうした現実を越えてほとんど感覚不可能な場へ踏み込む杉本博司。
対極的な二つの世界。
写真の大きな二つの力でもある。

「杉本博司 ロスト・ヒューマン展」は、9種類の映画が上映された<廃墟劇場>と、33部屋から成るシリーズ<今日世界は死んだもしかすると昨日かもしれない>、京都、三十三間堂の千手観音の9枚の写真と「海景五輪塔」で成り立っている<仏の海>の三部構成だ。
「海景」は全部で三点、展示されている。「海景 ガリラヤ海 ゴラン」(1992年)と「海景 カリブ海 ジャマイカ」(1980)、「海景 バルト海 リューゲン島」(1996) だ。
「海景 ガリラヤ海 ゴラン」では(キリストが歩いたとされる奇跡の場)と注記が加えられている。「海景 バルト海 リューゲン島」は<仏の海>の暗い展示会場に置かれている、小さくて透明な「海景五輪塔」の中に封じこめられているのだ。

          杉本博司 海景五輪塔「海景 バルト海 リューゲン島」1996

「海景」はどれも水平線で海と空と均等に二分割されている。写真の前に立って、わたしは、そこにそのようにある海景に目を凝らす。キャプションに気づかなければ、意味から遠く離れたまま、見えている海景の精緻な表面の視覚的な強度に見入るばかりだ。
キャプションと注記に気づくと連想が渦巻き始める。
「海景 ガリラヤ海 ゴラン」では、旧約や新約聖書をはじめとして歴史に繰り返し登場する神話化されたガリラヤ海。過去のできごとばかりではない。今、現在も紛争が続くゴラン高原。
「海景 バルト海 リューゲン島」では、ドイツロマン主義の画家、カスパル・ダーフィト・フリードリヒのリューゲン島が舞台になっている壮絶な「海辺の僧侶」(1808-10年 ベルリン美術館)や、フリードリヒが新婚旅行で訪れて描いた「リューゲン島の白亜岩」(1818年)のバルト海などを連想してしまわないわけにはいかない。これらで印象的なのは、有限な人間の卑小な現実と無限にして超越的な海景との激しいコントラストだ(*)

                                 C・D・フリードリヒ「海辺の僧侶」1808-10 ベルリン美術館

意味を消去することで視覚的な強度を増す写真と、それとは逆に写真につけられたキャプションなどのことばによる想像の連鎖で織りあげられる意味や物語。写真の表面を凝視することと、それとは異質な意味との間で、わたしは宙吊りにされてしまう。

こうしたとき、想いおこさないわけはいかない絵画がある。ロンドンのテート・ギャラリーにあるブライス・マーデンの「アドリア海」(1972-73年)だ。
上下で均等二分割されている。タイトルのアドリアの字義通りに「暗い」、イタリアとギリシャの間に広がるアドリア海と灰青色の空ということになるだろうか。海は地球の生命誕生の場所であると同時に、深い死の闇におおわれてもいるのだと感じさせられる。

ブライス・マーデン「アドリア海」1972-73  テート・ギャラリー

ブライス・マーデンの「アドリア海」は作家自身が述べているように、マーク・ロスコが死ぬ直前に描いた「黒の絵画」シリーズにつながっている。ロスコ「無題」(1969-70年 MOMA ニューヨーク)は、アトモスフェリックなグレーの下半分と、沈黙におおわれた深い黒の上半分。絵画を凝視することを越えて、絵画の前で瞑想するしかない気分に襲われる。

            マーク・ロスコ「無題」1969-70 MOMA N.Y.

けれども、わたしたちは、瞑想を寄せつけない絵画も知っている。
桑山忠明や、ロー・キャンヴァスを二分割してメディム(絵の具の溶剤)をかけた半分となにも施さない生の布の状態で提示した山田正亮や須賀昭初などの絵画だ。
それらの絵画は、視覚の対象から遠のいて、物質の状態に限りなく接近している。だから、絵画として見ることができること(感覚可能)と、絵画としては見ることができないこと(感覚不可能)との境界線上に位置する絵画、あるいは、絵画としての表象作用が機能停止状態だといってもいいだろう。
こうした作品のように、「芸術」としての見え方が最小限になり、現実の物質や物体としての見え方が最大限になっている美術作品を、わたしたちはミニマル・アートと名づけてきた。今日では、ファッション化したライフ・スタイルの「ミニマリスト」が人口に膾炙しているようだ。

杉本博司の「海景」は、次の二つの間で揺れている。
一方の極では、すべての想像力を機能停止にさせて連想をストップさせ、ただ見ることしかできない状態。もう一方の極では、それとは正反対に意味や物語、あるいは心象風景というようなかたちでイメージを喚起させる状態。作品を見ているわたしは、あるときには、二極の間で引き裂かれ、別なときには重なりあった二極の中にいる。
正反対のこの二つの離反と共存の経験は、無に帰してしまうがゆえに沈黙せざるをえない「死」の場面と、存在が生成される「生」の場面に、同時に身を置いているような状態なのかも知れない。
(早見 堯)

(*)
「海景 ガリラヤ海 ゴラン」は33室からなる<今日世界は死んだもしかすると昨日かもしれない>の冒頭に掲げられている。最後の部屋の後の「海景 カリブ海 ジャマイカ」で締めくくられている。図録では、その後に、9点の<廃墟劇場>の一つ「ルキノ・ヴィスコンティ『異邦人』」が置かれている。おそらく、三部構成のそれぞれの展示は相互に入れ子状の関係になるように企図されたのだろう。アルベール・カミユの小説「異邦人」の主人公ムルソーの殺人の理由「太陽が眩しかったから」は、光の痕跡を留めることに腐心する写真にとってなんだか示唆的だ。

*この記事は以下の展覧会で取材しました。
画像は、杉本博司の作品は以下の展覧会図録から、その他は各美術館サイトから取材しました。

2016年9月12日月曜日

呼吸をあわせるー根岸芳郎の絵画「16-5-14」2016年

第四十六回「呼吸をあわせる」

根岸芳郎 「16-5-142016年 アクリル キャンバス 220×370cm
「在る表現—その文脈と諏訪 松澤宥・宮坂了作・辰野登恵子・根岸芳郎」展(茅野市美術館)に展示

              根岸芳郎 「16-5-142016

演劇での優れた演技は、演技していることを感じさせない。演劇を見ているわたしが、同じ時間と空間を演技者と協奏してつくりだしている気分になる。
優れた絵画も同じではないだろうか。

茅野市美術館の高い天井の展示場には、根岸芳郎の絵画がよく似合う。1992年から2016年までの絵画が6点展示されていた。
今年制作の「16-5-14」の前に立つと、絵画のなかに、いつのまにか、静かにひきこまれていく。

奥行き方向でも横方向でも色彩のフィールドは切れ目なく連続している。5メートル程度離れて立つ。連続したフィールドが連なった絵画の全体がX型を繰り返して組み立てられていることがおぼろに見えてくる。
近づくにしたがって、X構造は見えなくなる。かわって、色彩のフィールドが揺れ始める。
50センチメートルまで接近すると、わたしの視野の中央と周縁の距離が広がって、瞬きするごとに視野が、奥行き方向でも横方向でも、収縮と拡張をし始める。思わず息をのむ気分に襲われる。いつもは意識していない呼吸を意識してしまう。
意識するのは一瞬だ。すぐにわたしは、いつもと同じように、自分が呼吸をしていることを忘れる。収縮と拡張の絵画の呼吸は徐々に緩やかになる。微風に揺れる樹木に囲まれているかのようだ。絵画に同調し、絵画と協奏する。わたしの時間と空間がゆっくり揺れ、絵画の前に立っていることさえも忘れてしまう。

浦上玉堂の「凍雲篩雪図」(川端康成記念館)を初めて見たときの気持ちを想いだす。

                浦上玉堂「凍雲篩雪図」

ジャン・ロレンツォ・ベルニーニの良く知られた彫刻「聖女テレジアの恍惚」のテレジアのような精神状態に陥っていたといってもいい。

             ベルニーニ「聖女テレジアの恍惚」

根岸芳郎の絵画は、呼吸を共有させ、いままで味わったことがない感情を経験させる。
いつまで見ても見飽きないとは、こうした根岸芳郎の絵画のことだ。見ていることさせ意識させなくなるのだから。
(はやみ たかし)

※次の展覧会から取材しました。

「在る表現—その文脈と諏訪 松澤宥・宮坂了作・辰野登恵子・根岸芳郎」展 茅野市美術館 201687日〜911