2017年7月9日日曜日

「一つと二つあるいはそれ以上」、「分ける(わかる)」と「組みあわせる(再生産する)」

「見ることの誘惑」第五十三回
  早見 堯(はやみ たかし)

「一つと二つあるいはそれ以上」、「分ける(わかる)」と「組みあわせる(再生産する)」
エドヴァルド・ムンク「雪の中の労働者」
1910年 223 ×162cm 油彩  国立西洋美術館 東京

わたしが強い衝撃を受けた美術作品、あるいは文や出来事などは、多くの人と同じようにいくつもある。
それらのなかの何点かの美術作品をモチーフにして、「一つと二つあるいはそれ以上」というテーマで書いてみたい。これは、おそらく、「分ける(わかる)」と「組みあわせる(再生産する)」に言及することになるのではないかと思う。

ムンク「雪の中の労働者」

エドヴァルド・ムンクの「雪の中の労働者」をはじめて見たのは18歳の春だった。
広島から上京して受験の合間、3月の初め、そんなときに気持ちにどれほどの余裕があったのかは覚えていないが、ともかく上野の国立西洋美術館に行った。国立西洋美術館はたぶん「芸術新潮」で知っていたのだと思う。向かいの東京文化会館のコンサートホールの壁が流政之のレリーフで飾られているのを知ったのは「芸術新潮」だったので、国立西洋美術館も同じようにして目にしていたのだろう。
ほかにもいろいろな作品があったはずだが、覚えているのはムンクの「雪の中の労働者」だけ。
美術館訪問がそもそも初めてだし、ムンクを見るのも初めて、「雪の中の労働者」など知る由もなかった。初めて尽くしのわたしにとって、とても衝撃的だった。いまにして思えば他愛もないことだ。「叫び」のようなムンクらしさがなかったからだ。

                ムンク「叫び」

それは健康的な絵に思えた。不安と絶望、病と死の不健康四重奏という通常のムンクらしさがなかったのだ。絵のサイズも大きくて、絵そのものが元気そうだった。
「えっ!なんじゃこれは!これがムンクかのう(注*広島弁で臨場感を盛りあげてあります)」という気分。
ムンクの絵を見ることができるなどとは予想もしていなかった。絵を前にして、それまでひそかに期待していた病にふせっているムンク像と、目の前の肉体労働をしているムンクのこの絵との激しい落差ゆえに、ムンクの「雪の中の労働者」は、その絵というよりも、この落差こそがわたしの記憶に残されたのだ。
その後、東京の学校に通うようになって以後、国立西洋美術館を何度も訪れた。訪れるたびに気になっていたのだが、不思議なことに「雪の中の労働者」が展示されているのに巡りあったことがない。1970年、鎌倉近代美術館の「ムンク」展も見たが、展示されていた記憶はない。
もしかしたら見たと思っているのは錯覚かもしれないとさえ思ったりしたこともたびたびあった。
わたしが、再び「雪の中の労働者」に出会うのは、2007年から2008年にかけて国立西洋美術館で開催された「ムンク」展でだった。絵の脇に国立西洋美術館所蔵と記されている。そうだ、これだ、これだった、やはり、ここにあったのだ。個人史として40数年ぶりの再会だった。サイズも初めて見たときの印象と同じ、150号くらい。大きい。懐かしい。

絵の前で、18歳の、春先のやるせなく揺れる気分を想いだしはしたが、かつてのような落差を感じることはなかった。ムンクのムンクらしいと思われている「不安」三部作の、「叫び」や「不安」、「絶望」と構造的に同じだと、40数年のあいだにわかっていたからだ。
アーティストは見つけだした唯一のアイデア、あるいは自分の「型」といってもいいかもしれないが、それを「手を変えず品を変えて」一生くりかえすという、わたしがこれまでに発見したただ唯一の定理、「アーティストはワンパターンである」をあらためて確認させられるばかりだった。
「雪の中の労働者」を、国立西洋美術館の「ムンク」展で展示されていた「不安」と比較してみればすぐわかる。

                ムンク「不安」

「不安」では正面を向いた人物に背景の曲線状の空などが連なっている。それに対して画面右下隅から左上に向かう有角視透視的な短縮遠近法の橋が重なっている。人物や背景の正面性と橋の極端な斜傾性。正反対の二つの組みあわせだ。
「雪の中の労働者」では正面を向く労働者に対して左下から右上に向かう労働者の列の斜傾性。こちらの画像を水平反転させてみればよりわかりやすい。後ろの労働者のシャベルが不思議なほど前方にせりだしていることで人物の正面性が強調されている。
「不安」と同じように、異質な二つの正面性と斜傾性のくみあわせだ。ムンクの「叫び」や「絶望」も同じ構造であることはいうまでもない。

             水平反転させた「雪の中の労働者」

               ムンク「絶望」

同じような正面性と極端な斜傾性の組みあわせで際立っているもう一人のアーティストはゴッホだ。
「夜のカフェテラス」や「糸杉のある道」は典型的ではないだろうか。

              ゴッホ「夜のカフェテラス」
    
                                                    ゴッホ「糸杉のある道」

「夜のカフェテラス」では短縮遠近法で一挙に遠ざかるカフェテラスのこちら側に、わたしたちに背を向けたゴッホが正面性で立っているシーンを想像してみたい。
「星月夜」もゴッホの分身である糸杉の正面性と極端に遠ざかる風景。基本的な構造は同じだ。

               ゴッホ「星月夜」
ムンクもゴッホも、正面性の「わたし」や「わたし」の分身と、斜傾性の有角視透視や短縮遠近法による空間や背景が激しく対抗させられている。「わたし」と背景、すなわち「わたし」と「わたし」が所属しているはずの社会とが乖離しているといった雰囲気をつくりだしている。

こうした相反する二つの空間の組みあわせは、それを絵画の構造として考えると、意外にもたくさんつかわれていることがわかる。
クロード・モネは1870年代の印象主義の時代から、画面の平面に並行したタッチやストロークと、それとは異質な奥行きが強調された線遠近法による背景とを組みあわせることが多かった。
もともとは、タッチやストロークが並置されて光をうけてちらちらとさざ波で揺れている水面のような光景に奥行きを与えて安定させるために線遠近法による空間を組みあわせたのだった。
万国博開催にわくパリの光景を描いた「モントルグイユ街1878630日」によく現れている。

            モネ「モントルグイユ街1878630日」

モネの絵では、ムンクやゴッホなどと正面性と斜傾性の組みあわせという点では同じだが、使われ方は違う。「モントルグイユ街1878630日」では、線遠近法による斜傾性の空間は、絵画空間を安定させる、いわば建物の補強構造のような役割を担わされていた。
モネはブリヂストン美術館や川村記念美術館にある「睡蓮の池」では、さらに別な方向に進んでいく。正面性と斜傾性という二つの異質な空間をつかって、現実の睡蓮の池の光景を目眩するような幻想的な空間に変容させている。

             モネ「睡蓮の池」ブリヂストン美術館

さらに、もっと違った使い方をしたアーティストもいた。
アメリカのミニマル・アーティスト、フランク・ステラの「コンウエイ」はどうだろうか。

            フランク・ステラの「コンウエイ」
 
不規則多角形のシリーズの一つ。四角形と平行四辺形とを合体させた不規則なキャンバスのシェイプになっている。正面性で平面的な四角形と、それとは異質な斜傾性で奥行きを感じさせる平行四辺形の組みあわせ。
異質なものの取りあわせ、と言いかえてみると、シュルレアリスムや月とスッポンを想起しそうになる。でも、ここでは、異質な二つが不可分なく融合して一つになっているように見える。
話はそれるが、ステラの「コンウエイ」はアンリ・マティスの「赤のアトリエ(赤のパネル)」との類似を感じさせずにはおかない。マティスの「赤のアトリエ(赤のパネル)」では、左側の壁や窓、テーブル、椅子などと床の「かたち」は奥行きを感じさせる斜傾性だ。しかし、ここでは、そうした「かたち」を凌駕して背景の赤色が正面性による平面性という以上に、絵の前に立つわたしたちに向かって手間にせりだし、同時に左右上下に拡張していく。

          アンリ・マティスの「赤のアトリエ(赤のパネル)」

「赤のアトリエ(赤のパネル)」ではテーブルや椅子などの輪郭線は背景の赤色の塗り残しになっている。赤色の上に輪郭線が描かれているのではなくて、塗り残された隙間なのである。テーブルや椅子などは赤色の背景のなかに塗りこまれているといってもいい。ステラの「コンウエイ」も同じ方法で塗り残して輪郭線がつくられている。
ムンクやゴッホが正面性と斜傾性の異質さを強調していたのとは正反対に、ステラは異質な二つが異質であるままに、違和感なく一つになれることを示しているのだ。
異質性と同質性、相容れるはずのない正反対の二つが、強調されている。単純に言って、違う二つの形だと思ったら実は同じだった!という驚きは、視覚的なインパクトの強さになっている。

こう考えればわかりやすいだろうか。正面性と斜傾性を赤色と青色に置きかえて考えてみる。ムンクやゴッホが赤色と青色との強烈な対比を表現の要にしているのだとしたら、ステラは、赤色と青色を紫色にすることなく、赤色と青色のままで「一つの赤青色」にしている。
マティスの「赤のアトリエ(赤のパネル)」でのテーブルや椅子などの斜傾性は、正面性でしかも前進する赤色の引き立て役だった。ステラでは斜傾性と正面性は同等のまま融合されている。
パブロ・ピカソが「アヴィニヨンの娘たち」に登場する女子で正面性と斜傾性とを不可分なく合体させて、平面的なままで立体感をつくりだしている効果とよく似ていないだろうか

               ピカソ「アヴィニヨンの娘たち」

モダニズムの絵画では平面性は強い価値をもっていた。なぜなら、平面的であることによって、絵画が一挙にすべて、観客の目に焼きつけられるインパクトの強さがもたらされるからだ。「一挙にすべて」というのは、時間的には瞬間的、空間的には全部ということになる。
たとえば、こんな風にたとえてみたい。立体の地球儀では地球を一挙にすべて見ることはできない。メルカトル図法による平面化された世界地図なら、地球を瞬間的に全部視野におさめることができる。
これが平面性の効果だ。現実の地球とは多少異なるとはいえ、意味の現れを圧倒して、視覚的なインパクトが強調される。一瞬の絶頂感、驚きの美学の最高潮ではないか。時間的に一瞬であり、空間的に一つなのだ。「図」と「地」が一つになり、絵画の描かれた表面とその表面を支えている支持体も一つになる。
こうした状態をポップ・アートのアンディ・ウォーホルは「わたしの作品には背後はない、表面だけだ」といった。ミニマル・アートのフランク・ステラは自分の絵画に注釈を加えたときに「あなたが見ているものがあなたが見ているものです」といったのも、こうしたことを指していた。

平面性を武器にしたトートロジー(類語反復)や「一つ」であること。
これこそが、20世紀のモダニスト・アートの絵画で、ピカソやマティス以後、モンドリアンやバーネット・ニューマンを経て、アンディ・ウォーホルやフランク・ステラで頂点に達した方法だった。

この「一つ」であることに、もっと別なポジションからアプローチした興味深いアーティストがいる。ドナルド・ジャッドと原口典之だ。
この文では、つづけて、絵画のなかの空間的な斜傾性と正面性は、絵画の本質的なあり方である「正面視性」に包含される要素であることを主張しながら、ドナルド・ジャッドと原口典之の「一つ」を見ていきたい。
そして、「一つ」であることが、「二つあるいはそれ以上」に開かれていく様子も記述する予定である。

(近日中につづきを掲載予定)

2017年7月3日月曜日

見ることの誘惑 全53回 目次

❤︎ 見ることの誘惑  全53回 ♠️
♣️ テキストのタイトル、とりあげた主要作品一覧 ♦︎
2010年12月〜2017年7月

早見 堯 
                           
01化するタッチ、晶化する表面> 2010123 
 サム・フランシス「無題」 川村記念美術
02二つの表面、そして・・・ 2010125
 クロード・モネ 「睡蓮の池」ブリジストン美術館
03 瞑想する平面> 2011116
 ジョルジュ・ブラック「静物」19101911年 国立西洋美術館
04 震える空、浮する身体> 2011211
日高理子「上げて」東京国立近代美術館
番外-1クリエイティブの力「わたし」は「つながり」のなかにいる> 2011318
ることの惑」*このテキストは「阿佐ヶ谷美術専門学校卒業修了制作作品集」ために20112月に執筆され3月に掲載刊行。311日の東日本大震災に遭遇し文の趣旨が震災後を生きるわたしたちの指針の一つだと思われたので<見ることの誘惑>に再録した。
05 生きられる> 2011613
 フィンセント・ファン・ゴッホ「ドービニーの庭」
06 ポールは翻る旗を支えられるのか> 2011711
 本太郎「空」 1934年/1954年再制作
07る」ことのシ  2011829
 高松次郎「日本の文字」
08アレゴリ・カルテットー> 2011914
「ヨコハマトリエンナーレ2011」から、ダミアン・ハースト「知識の木」
09有限な目、サイト・スペシフィックな水玉 > 201224
  草間彌生「No.H.Red1961年 カンヴァス 油彩 東京国立近代美術館
10 ポロックの線の痕跡は「地」を巡遊する> 2012310
ジャクソン・ポロック「インディアンレッドの地の壁画」1950年 キャンバス 油彩、エナメル塗料、アルミニウム塗料 183×243.5cm テヘラン現代美術館。
11日常を侵犯する生の高揚> 2012411
ロベール・ドアノー「パリ市庁舎前のキス」1950 
12記憶と現在> 2012620

  映画「ティファニーで朝食を」1960年 アメリカ パラマウント映画

13「没入」中の動物を「見る」>  2012620

  高橋由一「鮭」 油彩 紙 140×46.5cm 1877年 東京芸術大学美術館 

14空気で触れ、光を撃つ> 2012620

  ポール・セザンヌ「カーテンのある静物」 1894-1895年 油彩 カンヴァス 55×74.5cm 

  エルミタージュ

番外編-2クリエイティブの力-「信用」と「価値> 2012411

ることの惑」番外-2*「阿佐ヶ谷美術専門学校卒業修了制作作品集」ために20122月に執筆、3月に掲載刊行。

15-118>は人形町ヴィジョンズで開催されていた14名による「きらめく星座」展出品作品の一つとして、会期中の201273日~21日、ほぼ、毎日、投稿。

15-1ティスト/マジシャン-本太郎と高松次郎> <きらめく星座no.1  201274日 

 「引き込み線」展図録掲載評論を転載。

15-2隔たりの>  <きらめく星座 No.2>  201274
ヨハネス・フェルメール「真珠の首飾りの少女」ベルリン国立美術館 1662-65年 油彩 カンヴァス 55×45cm
15-3らめく空  <きらめく星座No.3201275
 ヨハネス・フェルメール「真珠の耳の少女」1665年ごろ マウリッツハイス美術館
15-4った花> <きらめく星座No.4201277
アンドレ・ケルテス 「モンドリアン宅にて、パリ」1926年 25×20cm ポンピドゥー・センター。阿佐ヶ谷美術専門学校研究紀要「ジ・アザー」創刊号に掲載された評論を転載。 

15-5イメジとことば> <きらめく星座No.5 201277

 いいちこ「千年のいとなみを思う。」iichiko ばり  2008

16-1翻る光と空 <きらめく星座 No.62012710
 長谷川等伯 「龍虎図屏風」六曲一双 紙本墨画 各154.2×340cm  1606年 ボストン美術館 
16-2生の臨場> <きらめく星座 No.72012711
吉田捻郎「作品」油彩、板 90×60.8cm 1955年 芦屋美術館所蔵
17-1<「はなやぎ」のなかで> <きらめく星座 No.8>  2012712
PO・ルノワール「黒い服を着た婦人」油彩 カンヴァス 65.5×55.5cm 1876エルミタージュ美術館 
17-2Let it be <きらめく星座No.92012714
A・シスレー「ヴィルヌーヴ・ラ・ガレンヌ」カンヴァス 油彩 59.2×80cm 1872年 エルミタージュ美術館
18垂直な漂流 > <きらめく星座 No.10 2012717 
 田中信太郎「△□の塔と赤とんぼ」 2000年 越後妻有「大地の芸術祭」 新潟県十日町市 松代駅そばの棚田
19-1に捧げて・・> 20121016
 村山知義「美しき少女等に捧ぐ」油彩 カンヴァス 94×80.5cm 1923年頃 神奈川県立近代美術館

19-2「上」に描いて「下」を引き出す> 20121016

 辰野登子「WORK80-P171987 油彩・カンヴァス 248.5×333.3cm 辻和彦氏
19-3<楕円力>20121016
信「山口百1977年 THE PEOPLE by KISHIN 信 写真力」展 の作品から
20立ちのぼる「在る」> 20121113
 玉靖枝「深韻ー風十五」2012年 キャンヴァス油彩 145.5×145.5cm

21大地をぎ、空と光を20121211

 山田正亮「Work」シリズの

22その場面を現れださせているのは誰なのか> 201329
エル・グレコ「福音書記者聖ヨハネのいる無原罪のお宿り」油彩 カンヴァス 1595年ごろ サンタ・レオカディア・イ・サン・ロマン教区聖堂 トレド
23貴婦人と一角 感と感を越えるもの> 2013511
「我が唯一の望み」(「貴婦人と一角獣」の一つ)376×470cm 羊毛 絹 1500年ごろ クリュニー美術館
24バロックの海、海のバロック> 2013711
 アンドレアス・グルスキー「スキポール空港」インクジェットプリント 61.5×76.4cm  1994年 
25輝く鏡> 2013817
ロイリキテンスタイン「の中の少女」エナメル料 板 1965年 106.×106.cm The Kyobi Foundation
26する身体 > 20131210
ギュスタカイユボット「ヨロッパ1976年 油彩 カンヴァス アソシアシオン・デ・ザミ・デュ・プティ・パレ ジュネーヴ 
27「あいだ」だけ、または「あいだ」なし-「つくる」こと、「見る」こと201428
篠原有司男「ラブリー・ラブリー・アメリカ(ドリンク・モア)」1964年 蛍光塗料、ラッカー、カンヴァス、石膏、ビン(コカコーラ)横浜美術館 
28に包まれ、水に沈む201438
   児玉靖枝「わたつみ十一」2010年 油彩 キャンバス 112×162cm 
29立ち上がる、すだれる。舞う、うねる>(前編)2014510
尾形光琳「燕子花図屏風」六曲一双 江戸時代 根津美術館 東京

円山応挙 「藤花図屏風」  六曲一双 江戸時代 根津美術館 東京

30 立ち上がる、すだれる。舞う、うねる>(後編)2014612

 円山応挙 「藤花図屏風」  六曲一双 江戸時代 根津美術館 東京 

31「共に在る」感2014715
 膓達ひとつ、ふたつ、そして」 

32の流れをさかのぼって2014912 

ウジェダン「川沿いの牛の群れ」 油彩 カンヴァス 32×46,5cmヴル アンドレマルロ術館 

33S状曲にみる日本の美的テイスト> 20141012

菱田春草「柿に烏」1910年 絹本彩色 軸 115×50.1cm渓斎英泉「鯉の滝登り打掛の花魁」1830-40年  76×25cm ボストン美術館

34ノイズにかれたオレイなセンス2015210
 平体文枝「小さく羽ばたく2013年、油彩、オイルスティック、キャンバス、60×92cm 
35<絵画のテイスト> 2015310
 ルイ・ヴィトン財団コレクション展。「FACE 2015」展 東郷青児記念 損保ジャパン日本興亜美術館
36絵画にまだ問題はあるのか> 2015年5月11日
「現代美術の展望(VOCA 2015)」展から、今井俊介「untitled 1 アクリル、カンヴァス 180×200cm  
37流れと歩み> 2015613
 中村一美 「絵巻18(親鸞上人絵伝)2014年 アクリル 綿布 183.4×364.3cm 高橋龍太郎コレクション
38絵画から遠く離れることはできるのか2015711日
榎倉康二「Drawing B-No.19 1981年 ボイル油、パステルコンテ、紙 110×200cm 高橋龍太郎コレクション 
39の肌理」は今・・・2015810
「加賀谷武作品集」(ギャラリー・ステーション)刊行を記念して
40青春の風景> 2015年10月11日
アルフレッド・シスレー「サン=マメス六月の朝」1884年 油彩 キャンヴァス 54.6×73.4cm  東京 ブリヂストン美術館 
41モダニストー藤田嗣治> 2015年12月11日
「神兵の救出到る」1944年 192×357cm 油彩・キャンバス 東京国立近代美術館
42想と記憶喪> 2016112
 ジャクソン・ポロック「32番」1950
43他者を待ちながら2016212日 番外編-3*原稿未掲載
大原美術館展から セガンティ/アルプスの真昼  アンリ・マティス/マティス嬢の肖 東島/光のすきま 

44づきの瞬2016510

 ミケランジェロ・メリージ・ダ・カラヴァッジョ「洗礼者聖ヨハネ」

45沿う、ずれる2016711
牛膓達夫「うちまわり」 2016年 鉄 アクリル *「αMプロジェクト2016 トランス/リアル—非実体的美術の可能性 Vol.2 牛膓達夫」キュレーター;梅津元、ギャラリーαM  2016528日~72日。
46呼吸をあわせる2016912
根岸芳郎 「16-5-142016年 アクリル キャンバス 220×370cm
「在る表現—その文脈と諏訪 松澤宥・宮坂了作・辰野登恵子・根岸芳郎」展(茅野市美術館)で展示。
47感覚の戯れを越えて20161010
杉本博司 「海景 ガリラヤ海 ゴラン」(キリストが歩いたとされる奇跡の場)  1992年 ゼラチン・シルバー・プリント 119.4×149.2cm *「杉本博司 ロスト・ヒューマン」展 東京都写真美術館。
48身体感覚と空間> 20161111
水本修二 「空間関係」 高さ約400cm 直径約400cm 耐候性鋼 ステンレス 北海道訓子府町 レクレーション広場(協成) *東京、青山の「こどもの城」から移転設置。
49幾何学と繊細さ> 20161211
 小鶴幸一 「Grid Composition-CVB2016年 85×85cm *東京・銀座・ギャラリー58での小鶴幸一個展で展示。
50光を抱く絵画2017110
 山田正亮 「Work C-2731966年 162×130cm 埼玉県立近代美術館所蔵
51非在の物質201729
 田中信太郎「無域」(without bounds) 1999年 真鍮 260×250×20cm 東京国立近代美術館所蔵
52見えることの限界  2017310
馬場健太郎「ハルガスミ」2015 58×58cm 油彩 エマルジョンキャンバス*ティル・ナ・ノーグギャラリー 201610月の個展で展示 東京。
53<「一つと二つあるいはそれ以上」、「分ける(わかる)」と「組みあわせる(再生産する)」> 20177月09日
エドヴァルド・ムンク「雪の中の労働者」(1910年 国立西洋美術館 東京) 
(はやみ たかし)